عادت‌های نوشتن

در فاصله‌ی میان آغاز تا پایان

مجید اسلامی

۱.  مدت‌هایی مدید سخت می‌نوشتم، خیلی سخت. باید خودم را توی خانه‌ زندانی می‌کردم. هر چیزی می‌توانست حواسم را پرت کند: تماسی تلفنی، برنامه‌ای تلویزیونی، مهمانی ناخوانده. هر چیزی. درواقع منتظر بهانه بودم که ننویسم. نشود. و خیلی وقت‌ها هم نمی‌شد. مجبور می‌شدم خودم را مقابل عمل انجام شده قرار بدهم. زنگ بزنم به دفتر مجله و بگویم مطلب آماده است و قرار قطعی بگذارم، درحالی‌که هنوز آماده نبود. نصفه بود. و این دورانی بود که کسی هم منتظر آن مطلب نبود. اگر هم سر آن قرار نمی‌رفتم هیچ‌کس دلخور نمی‌شد. شاید اصلا یادش نمی‌ماند که قراری گذاشته شده. «قرار» بیش‌تر برای خودم بود، که به خاطر آن قرار هم که شده، حتما بنویسم. گاهی این روش جواب می‌داد. و گاهی هم نه. بعدتر نوشتن کمی آسان‌تر شد. فقط کمی. فکر می‌کنم از آن ده هفته‌ی نوشتن در «هفته‌نامه» این اتفاق افتاد. برای منی که قبلش در ماهنامه کار می‌کردم، کار کردن در دوهفته‌نامه‌ی «فیلم و سینما» و بعد «هفته‌نامه‌ی سینما»‌ تحولی اساسی بود. ده هفته مثل ریویونویس‌های غربی روز مشخصی از هفته (اغلب پنج‌شنبه شب) باید فیلم می‌دیدم و جمعه می‌نوشتم. (شنبه تحویل می‌دادم و سه‌شنبه چاپ می‌شد). خب واقعا نوشتم، هرچند جمعه‌ها به روزهایی جهنمی بدل شد. البته مسئله طبعا فقط نوشتن نبود. مهم این بود که از نوشته راضی باشم (خیلی زود فهمیدم که رضایت خودم مهم‌تر از رضایت سفارش‌دهنده است!) با بازگشت به فرمت ماهنامه فهمیدم که آن ده هفته خیلی تاثیر گذاشته. حالا دیگر اعتماد به نفس پیدا کرده بودم. می‌دانستم نوشته‌ای که شروع می‌شود، سرانجام تمام خواهد شد. مهم فقط شروع است...

۲. بله، برای من فقط شروع مهم است. این را نمی‌دانم کِی فهمیدم. (و خیلی دیرتر متوجه شدم که برای دیگران لزوما این‌طور نیست). آیینِ نوشتن برای من فقط پیدا کردنِ یک شروع است. قرار نیست این شروع خارق‌العاده باشد. مهم این است که الهام‌بخش باشد، لحن‌اش مشخص باشد، و همین که بد نباشد کافی‌ست. بعدتر این قضیه را تئوریزه کردم. به این نتیجه رسیدم که «شروع» الهام است و «پایان» تکنیک. کسی که شروع خوبی ندارد الهام نداشته، می‌شود گناهش را بخشید. شروع بهانه‌ای‌ست برای ادامه دادن. ولی با یک شروع خارق‌العاده هم نوشته می‌تواند همچنان الکن و ناقص باشد. شروع خوب حتی گاهی مضر است، چون توقع را خیلی می‌برد بالا و اگر ادامه‌ی نوشته در حد شروع نباشد، سرخوردگی به بار می‌آورد. اما کسی که پایان خوبی ندارد، نوشتن بلد نیست. پایان از دلِ نوشته می‌آید و حاصلِ یک جور تحلیلِ دقیق است. اگر تجربه‌ی نوشتن داشته باشی، اگر به‌مرور تکنیک یاد گرفته باشی، و اگر نوشته‌ات خوب پیش رفته باشد (حتی با شروعی متوسط)، حتما باید بتوانی نوشته‌ات را خوب تمام کنی. و «پایان خوب» معجزه می‌کند. پایان است که با خواننده می‌ماند و حس نهایی او را شکل می‌دهد.

۳. (درنتیجه) شیوه‌ی نوشتن من مدل غریبی‌ست. معمولا پاراگراف اول را بارها و بارها بازنویسی می‌کنم، تا شروعی نه لزوما خارق‌العاده، که الهام‌بخش پیدا کنم. در این بازنویسی‌ها لحن را مدام عوض می‌کنم. نقطه‌ی عزیمت را عوض می‌کنم. به شیوه‌های امتحان‌پس‌داده‌ی پسِ ذهنم پناه می‌برم. گاهی این بازنویسی‌ها به ده پانزده بار می‌کشد. و... معمولا فقط در این مرحله است که ممکن است نوشته‌ای شکل نگیرد و در نطفه خفه شود. در کشوی میزم نمونه‌های متعددی هست از شروع‌هایی که الهام‌بخش نبوده، از مطالبی که نوشته نشده. برای خیلی از آن نوشته‌ها کلی یادداشت برداشته بودم و واقعا می‌دانستم چه می‌خواهم بگویم. ولی شروع پیدا نشد. همین. پاراگراف دوم معمولا سه‌چهار بار بیش‌تر بازنویسی نمی‌شود. و پاراگراف سوم حداکثر دو بار. ولی از پاراگراف چهارم به بعد نوشته یکراست پیش می‌رود، با شتاب و بدون سکته... و پایان امری مقدس است. هرگز نوشته‌ای را که تمام شد بازنویسی نمی‌کند. دست نمی‌زنم. وقتی تصمیم گرفتم که این پایان است، دیگر تمام شده. انگار کسی دیگر آن را نوشته و من حق ندارم در آن دست ببرم. بازنویسی کامل را نمی‌فهمم. درک نمی‌کنم. مگر می‌شود چیزی را که پایانش را پیدا کردی دوباره شروع کنی؟

۴. این روش من است در نوشتنِ هر چیزی: یادداشت، مقاله، نامه، لید، فیلم‌نامه... بله، فیلم‌نامه. خیلی‌ها شوکه می‌شوند وقتی می‌گویم من بازنویسی نمی‌کنم. قرار نیست فیلم‌نامه بازنویسی شود. از کل حرکت می‌کنیم، می‌چینیم و می‌رویم جلو. وقتی ساختار طراحی شد، شخصیت‌ها شکل گرفت، اکشن مشخص شد، می‌نشینیم و دیالوگ می‌نویسیم. دیالوگ باید لحن خودش را پیدا کند و وقتی پیدا کرد، می‌نویسیم و می‌رویم جلو. یک بار. فیلم‌نامه‌ی تهران، ساعت هفت را با فرزاد پورخوشبخت همین‌طوری نوشتیم. مدت‌ها حرف زدیم، همه‌چیز را چیدیم و بعد او اتود خودش را می‌نوشت و می‌داد من، و من با شیوه‌ی خودم آن را بازنویسی می‌کردم، یک بار. وقتی هر اپیزود تمام می‌شد، دیگر تمام بود.

۵. اولین باری که داستان نوشتم بیست‌وهفت سالم بود و چند ماه کابوس‌وار را از سر گذراندم. اسم داستان بود «در زمینه‌ی آبی» که عملا تشکیل شده بود از بخش‌های جداگانه، با لحن‌ها و زاویه‌دیدهای مختلف. یادم است هر بخش را فقط در یک نوبت نوشتم. آن موقع شب‌کار بودم و روزها هم می‌رفتم دانشکده‌. شب‌ها توی اداره به دو گروه تقسیم می‌شدیم که یک گروه «اول‌کار» بودند یعنی تا ساعت دو و نیم کار می‌کردند و گروه دوم از ساعت دو و نیم تا صبح. وقتی دو و نیم از خواب بیدار می‌شدم طبعا نمی‌توانستم بنویسم، و در نوبت‌های «اول‌کار» هم تا ساعت یک و نیم کار خیلی زیاد بود و مجال نوشتن نبود. تمام بخش‌های آن داستان را در فواصل چند هفته یک بار در فاصله‌ی ساعت یک ربع به دو تا دو و نیم نوشتم. کاغذ را برمی‌داشتم می‌رفتم گوشه‌ای و تندتند شروع می‌کردم به نوشتن و می‌دانستم ساعت دو و نیم باید بروم بخوابم. و در همین فاصله یک بخش کامل از داستان نوشته می‌شد. بی هیچ نیازی به بازنویسی، یا جابه‌جایی. طراحی از پیش آماده هم نداشتم. هر بخشی هم که تمام می‌شد نمی‌دانستم بقیه‌ی داستان چه قرار است بشود. حتی نمی‌دانستم داستان قرار است چه‌قدر پیش برود و چند بخش باشد. هرگز نشد از چیزی که نوشته‌ام راضی نباشم. ولی شور نوشتن فقط چند هفته یک‌ بار پیدا می‌شد و نوشتن کل داستان چند ماه طول کشید. در تمام آن چند ماه درست و حسابی نخوابیدم. هر وقت نیمه‌شب از خواب می‌پریدم فکر می‌کردم «بعدش چی؟» در طول روز توی کلاس، یا وسط گفت‌وگو با آدم‌ها فکر می‌کردم «بعدش چی؟» می‌دانستم که توی خانه یا هیچ جای دیگری نخواهم نوشت. فقط باید در اداره می‌نوشتم، آن هم در فاصله‌ی ساعت یک ربع به دو تا دو و نیم، چند هفته یک بار. هر وقت «دوم‌کار» بودم خیالم راحت بود که آن شب نخواهم نوشت. ولی شب‌های «اول‌کار» مضطرب بودم و سعی می‌کردم سر خودم را گرم کنم. انگار اختیار نوشتن آن داستان دست خودم نبود. دست «دیگری» بود. هرگز، در هیچ دوره‌ای به وجود فرشته‌ی الهام این‌قدر ایمان نداشتم. آن داستان سرانجام تمام شد و بسیار دوستش داشتم. تا مدت‌ها (و شاید تا امروز) فکر می‌کردم که بهترین چیزی‌ست که در تمام عمرم نوشته‌ام. ولی وقتی کسی از آن تعریف می‌کرد با خودم می‌گفتم: «چرا این را به من می‌گوید؟ مگر من آن را نوشته‌ام؟» داستان در شماره ۲۰۰ ماهنامه‌ی فیلم چاپ شد ولی تا پانزده سال بعد، دیگر داستان ننوشتم.

۶. حالا دیگر مدت‌هاست که برای نوشتن لازم نیست خودم را زندانی کنم. چند بار شده ریویوهای «نیم‌نگاه» را توی تحریریه‌ی شلوغ ۲۴ نوشته‌ام، تازه حواسم به اتفاق‌های تحریریه هم بوده، بساط شوخی و خنده هم بوده، و هر کدام از آن ریویوها هم فقط یک بار نوشته شده. یک بار حتی موقعی که داشتم می‌نوشتم قرار بود فردایش اثاث‌کشی باشد، داشتند پارتیشن‌ها را برمی‌داشتند، و ناگهان جلوی‌مان باز شد به تحریریه‌ی نشریه‌ای دیگر، غریبه‌هایی که داشتند نگاه‌مان می‌کردند. تمرکزم به هم نخورد. و خدا را شکر که نوشتن دیگر مثل آن سال‌ها سخت نیست. شاید اگر همچنان سخت بود الان مدت‌ها بود که دیگر ادامه نداده بودم. الان ممکن است وسط نوشتن درباره‌ی فیلمی، فیلم دیگری هم تماشا کنم. (اغلب هر سه فیلم «نیم‌نگاه» را می‌بینم و بعد درباره‌ی هر سه می‌نویسم. حواسم هم هست که هر کدام لازم است لحن جداگانه‌ای داشته باشند). تماس تلفنی هم تمرکزم را به هم نمی‌زند. شاید از آن استقبال هم بکنم که کمی از آن‌چه نوشته‌ام فاصله بگیرم. نوشتن برایم روندی بی‌وقفه نیست. وسطش توی خانه راه می‌روم. شاید حتی بروم بیرون قدم بزنم. اگر نوشته‌ای طولانی باشد (مثل گزارش جشنواره) نوشتن‌اش چند روز طول می‌کشد. وقتی در نوشتن وقفه می‌افتد باید حواست باشد که لحن را گم نکنی. دو پاره نشود. گاهی نوشته را توی ذهنم شکل می‌دهم،‌ پیش از خواب. و گاهی این فکر کردن‌های دیرهنگام باعث بی‌خوابی یا بدخوابی شود.

۷. من آدمِ شبم. صبح‌های زود بی‌حوصله و بداخلاقم. ذهنم کار نمی‌کند. حال و حوصله‌ی حرف زدن هم ندارم. بعدازظهر یخم آب می‌شود و آخر شب به اوج خلاقیت و شادابی می‌رسم. شب‌هاست که شروع‌ها را پیدا می‌کنم و صبح‌ها (که نه،  در طول روز) فقط آن‌چه را که شب‌ها به‌دقت پیدا کرده‌ام ادامه می‌دهم. پایان را می‌شود در روز هم پیدا کرد. (گفتم که این الهام نیست، مهارت است). ولی شب‌هاست که باید دنبال فرشته‌ی الهام گشت‌ (اغلب برای شروع)، و مطمئنم که اگر آن ایده شب پیدا نشود آن نوشته روز بعد شکل نخواهد گرفت. امیدوارم یک شب دیگر فرصت باشد!

۸. مدت‌ها طول کشید که توانستم ابتدا به ساکن تایپ کنم. با این که تایپ را حرفه‌ای بلدم، حس می‌کردم که جادوی الهام فقط با قلم (روان‌نویس) میانه‌ی خوبی دارد. این اواخر فقط پاراگراف اول (و شاید دوم) را روی کاغذ می‌نوشتم و بقیه‌اش را تایپ می‌کردم. تازگی‌ها دارم از همان اول تایپ می‌کنم (نمونه‌اش همین نوشته است). عادتِ نوشتن روی کاغذ دارد به تاریخ می‌پیوندد.

۹. برای من ضرب‌الاجل زمانی لازم است. نمی‌توانم برای دل خودم بنویسم. حتما باید قرار باشد آن را به سفارش‌دهنده‌ای بدهم. بیش‌ترین مطالبم را از سر ضرورت در صفحاتی که اداره می‌کردم یا مجله‌ای که خودم سردبیرش بودم (هفت) نوشته‌ام. چون کس دیگری نبوده بنویسد. و درباره‌ی خیلی فیلم‌ها ننوشتم (درحالی‌که حرفی برای گفتن داشتم)، فقط به این دلیل که کسی اصرار نکرد، سفارش نداد، یا در دوره‌ای بود که مجله‌ای مرا به شوق نمی‌آورد. برای ننوشتن همیشه بهانه هست! ضرب‌الاجل، نوشتن را مثل مسابقه می‌کند. من آدم مسابقه‌‌ام. دوست دارم هر بار چیزی را ثابت کنم، بیش‌تر به خودم. دوست دارم برنده باشم.

۱۰. شنونده‌های خوب غنیمت‌اند. همیشه وقتی در حال دورخیز برای نوشتن‌ام، دوست دارم درباره‌ی آن‌چه می‌خواهم بنویسم حرف بزنم. دوست دارم شروعِ الهام‌بخش را برای کسی بخوانم. کسی که لزوما تخصصی در آن نوشته ندارد، فقط شنونده‌ی خوبی‌ست. مهم هم نیست چه می‌گوید. مهم حالتی‌ست که در چهره یا صدایش ایجاد می‌شود. یک جور غافلگیری که برخی بروز می‌دهند و برخی آن را کنترل می‌کنند ولی تو می‌فهمی. و همان کافی‌ست. و چه عالی‌ست اگر آن سفارش‌دهنده همین شنونده (یا خواننده)ی ایده‌آل باشد. کسی که نظرش برایت مهم است و قبولش داری. کسی که اگر بگوید خوب نیست، نشده، درنیامده، آماده‌ای نوشته را بیندازی دور. اما سفارش‌دهنده‌ها اغلب فقط به رسیدن سفارش فکر می‌کنند، به هر قیمتی. به قیمتِ قربانی شدنِ نویسنده. پس باید جای دیگر او را جست‌وجو کرد. میان دوستان نزدیک، آشناها. حتی غریبه‌ها. کسی که صدایش غنیمت است.

11. نوشتن یک جور زایش است. وقتی نوشته‌ای تمام می‌شود، وقتی آن «پایان مقدس» از راه می‌رسد، حالم خوب است. مثل پنج‌شنبه غروب‌های دوران کودکی‌ست. یک هفته‌ی پرمسئولیت را گذرانده‌ای، و حالا می‌توانی بروی بیرون و نفس بکشی. این یک جور فراغتِ لذت‌بخش است. وقتی نوشته‌ای. بخشی از وجودت را آشکار کرده‌ای. ثبت کرده‌ای. [به قول آن شاعره‌ی بزرگ]: حالا می‌توانی بگویی «من هم هستم. یا من هم بودم... در غیر این صورت، چه‌طور می‌شود گفت که: من هم هستم یا من هم بودم؟...»

12. وقتی خوب می‌نویسی، وقتی ازت تعریف می‌کنند، می‌دانی که تو آن را نیافریده‌ای... فقط وصل شده‌ای به یک حقیقتِ ازلی. دوست داری خودت را در مسیر آن بزرگ‌ترین‌ها ببینی، آن وصل‌شدگان به همان حقیقتِ ازلی: وولف، دوراس، کوندرا، داستایفسکی، حافظ، سانتاگ، گلستان... و صدایی که می‌گوید: «ما آفریننده نیستیم، آشکارکننده‌ایم.»

این نوشته در شماره ۵۰ (نوروز ۹۳) ماهنامه ۲۴ چاپ شده.

یک دیالوگ عاشقانه

جانی گیتار

این بخش از دیالوگ‌های «جانی گیتار» را سه سال پیش برای کلاس «کارگاه داستان» ترجمه کردم. به‌نظرم از بهترین دیالوگ‌های عاشقانه‌ی تاریخ سینماست. نکته‌ی جالب بازی‌های کلامی‌ست که در آن بسیار چشمگیر است.

۱

ویه‌نا: تو اصلا عوض نشدی جانی.

جانی‌: چی باعث شده بود فکر کنی عوض شدم؟

ویه‌نا: در عرض پنج سال آدم باید یه چیزایی یاد بگیره.

جانی: پنج سال پیش با تو توی یه سالن آشنا شدم. حالا هم توی یکی دیگه پیدات کردم. تفاوتی نمی‌بینم.

ویه‌نا: جز این‌که این‌یکی مال خودمه.... یه لحظه بیا این‌جا... می‌دونی این چیه؟ (اشاره به ماکت شهر)

جانی: مثل خیلی شهرای دیگه‌ایه که دیدم.

ویه‌نا: این شهر سال دیگه این‌جا خواهد بود. تو می‌تونی صاحب بخشی از اون باشی. شریک بشی مثل فرانک، تام، ادی و سام.

جانی: چرا من؟

ویه‌نا: شاید به یه هفت‌تیرکش احتیاج دارم.

جانی: آلبوکرک پر از هفت‌تیرکشه.

ویه‌نا: اما من فرستادم دنبال جانی لوگان.

جانی: دیگه از این اسم استفاده نمی‌کنم.

ویه‌نا: پس اسمتو عوض کردی فکر کردی همه‌چی عوض می‌شه؟

جانی: تو استخدامم کردی که برات کار کنم.

ویه‌نا: فقط برای همین اومدی این‌جا... برای کار؟

جانی: نه. نه، می‌خواستم دوباره ببینمت. شنیدم بخت به‌ات رو آورده.

ویه‌نا: ربطی به بخت و اقبال نداشت.

جانی: سعی کردم مودب باشم.

ویه‌نا: بابت این‌که چه‌طور به دستش آوردم شرمنده نیستم... مهم اینه که حالا دارمش.

جانی‌: خیلی از آدم‌ها این‌طوری به قضیه نگاه می‌کنن.

ویه‌نا: جز تو؟ ... تو چه حقی داری قضاوت کنی؟

جانی: یه موقعی دوستت داشتم... مردها نسبت به چیزی که براشون مهمه احساس غرور دارن. دوست ندارن لگدمال شدن‌ش را ببینن. مرد می‌تونه دروغ بگه، دزدی کنه، حتی آدم بکشه. اما تا وقتی غرورش را داره هنوز مرده.

ویه‌نا: زن فقط کافیه بلغزه، اون‌وقت یه ولگرده... خیلی خیالت راحته که مردی.

جانی: خیالم وقتی راحت‌تر بود که فکر می‌کردم منتظرمی.

ویه‌نا: واقعا فکر می‌کردی بعد پنج سال منتظرتم؟

جانی: خب از آلبوکرک تا این‌جا خیلی راهه. باید به چیزی فکر می‌کردم. اما خوشایند بود به این فکر کردن که باز در کنار هم خواهیم بود.

ویه‌نا: نظر لطف شماست آقای لوگان. این یه خواستگاریه؟

جانی: مرد باید بالاخره یه جایی مستقر بشه. این‌جا هم مثل هر جای دیگه‌ست.

ویه‌نا: این تکان‌دهنده‌ترین سخنرانی‌ایه که زنی تا حالا شنیده. تحت تاثیر قرار گرفتم.

جانی: شاید خیلی عجولانه باشد اما... فکر اصلی باید همین باشه، نه؟

ویه‌نا: نه، آقای لوگان. فکر من این نیست.

جانی: فرض کنیم تو تعریف می‌کنی.

ویه‌نا: اوه، یه داستان غم‌انگیزه.

جانی: من برای داستان‌های غم‌انگیز شنونده‌ی خوبی‌ام.

ویه‌نا: پنج سال پیش من یه مردو دوست داشتم. نه خوب بود، نه بد اما... دوستش داشتم. می‌خواستم باهاش ازدواج کنم، باهاش کار کنم. چیزی برای آینده بسازم.… باید تا ابد با هم خوشبخت زندگی می‌کردند... نکردند. از هم جدا شدند. مرد نتونست خودشو تو قیدوبند خونه ببینه.

جانی: انگار زنه باهوش بود، از شرش خلاص شد.

ویه‌نا: زنه باهوش بود، درسته. یاد گرفت دیگه عاشق کسی نشه.

جانی: پنج سال خیلی طولانیه. باید پای چند تایی مرد وسط باشه.

ویه‌نا: به قدر کفایت.

جانی: اگه برمی‌گشت چی می‌شد؟

ویه‌نا: وقتی آتیش خاموش می‌شه، چیزی که برات می‌مونه فقط خاکستره.

۲

ویه‌نا: خوش می‌گذره، آقای لوگان؟

جانی: خوابم نبرد.

ویه‌نا: چی باعث می‌شه خوابت نبره؟

جانی: رویا. کابوس.

ویه‌نا: آره، منم گاهی دارم. بیا این ردشون می‌کنه بره. (اشاره به مشروب)

جانی: امتحانش کردم. به‌نظر نمی‌رسه کمک بکنه. چند تا مردو فراموش کردی؟

ویه‌نا: به اندازه‌ی زنایی که تو به یاد می‌آری.

جانی: نرو.

ویه‌نا: من تکان نخوردم.

جانی: یه حرف خوب به‌ام بزن.

ویه‌نا: باشه. چی می‌خوای بشنوی؟

جانی: دروغ بگو. بگو همه‌ی این سال‌ها منتظرم بودی. بگو.

ویه‌نا: همه‌ی این سال‌ها منتظرت بودم.

جانی: بگو اگه برنمی‌گشتم می‌مردی.

ویه‌نا: اگه برنمی‌گشتی می‌مردم.

جانی: بگو همون‌قدر دوستم داری که من دوستت دارم.

ویه‌نا: همون‌قدر دوستت دارم که تو دوستم داری.

جانی: ممنون. خیلی ممنون.

ویه‌نا: بسه این‌قدر برای خودت دلسوزی نکن. فکر می‌کنی خیلی به‌ات سخت گذشته. من این‌جا رو پیدا نکردم، باید خودم می‌ساختمش. فکر می‌کنی از چه راهی می‌تونستم این کارو بکنم؟

جانی: نمی‌خوام بدونم.

ویه‌نا: اما من دلم می‌خواد بدونی. برای هر تخته، الوار و ستون این‌جا...

جانی: به‌اندازه‌ی کافی شنیدم.

ویه‌نا: نه، باس بشنوی.

جانی: گفتم. دلم نمی‌خواد بیش‌تر بدونم.

ویه‌نا: نمی‌تونی دهن منو ببندی، جانی... دیگه نه. یه روزی به پات می‌افتادم تا کنارت باشم. با هر مردی که آشنا می‌شدم توش دنبال تو بودم.

جانی: ببین ویه‌نا، خودت گفتی کابوس دیدی... هر دومون دیدیم، اما حالا دیگه تموم شده.

ویه‌نا: واسه من نه. درست مثل  پنج سال پیشه... کاش...

جانی: هیچی نگو... مجبور نیستی چیزی رو برام تعریف کنی... چون واقعیت نیست... فقط تو و من. این واقعیته... توی بار هتل آرورا داریم مشروب می‌خوریم. گروه موسیقی در حال نواختنه، ازدواج کرده‌ایم. و بعدش راه می‌افتیم می‌ریم. پس بخند و شاد باش. این روز عروسیته.

ویه‌نا: من منتظرت بودم، جانی. اوه، چی باعث شد این‌قدر دیر کنی؟

میزگرد درباره‌ی سینماگران جوان

ميزگردي درباره محدوديت‌ها، آسيب‌ها و فرصت‌هاي موج نوي سينماي ايران

 با حضور هوشنگ گلمكاني جواد طوسي و مجيد اسلامي

نمي‌خواهند كه ببينيم...

علي اثباتي/ حضور پرتعداد فيلمسازهاي جوان و فيلم اولي‌ها در جشنواره امسال، نمودي بارز و مشخص از شروع تغيير تدريجي الگوهاي سنتي سينماي ايران با وجود مخالفت‌ها و مقاومت‌هاست. در اين سال‌ها شاهد ورود نسلي از فيلمسازان به سينما بوده‌ايم كه با وجود محدوديت‌ها فيلم ساخته‌اند و معدود بارقه‌هاي اميد اين سينماي محتضر را خلق كرده‌اند. واقعيت اين است كه آينده سينماي ايران در گرو نوع برخورد مديريت و متوليان سينما با اين طيف تازه نفس و مشتاق و پرانرژي است و الگوهاي قديمي و سنتي، ديگر پاسخگوي نيازهاي سينماي امروز و مخاطب امروز نيستند. در اين ميزگرد كه به گمان‌مان گفت‌وگويي جذاب و خواندني از كار درآمده، به محدوديت‌ها، آسيب‌ها و فرصت‌هاي اين موج نوي سينماي ايران و راهكارهاي شكوفايي و پويايي بيشتر آن پرداخته شده است.

گفت‌وگو را با اين سوال آغاز كنيم كه آيا سينماي ايران به لحاظ امكانات سخت‌افزاري و نمايشي و مقتضيات عرضه و تقاضا، ظرفيت پذيرش اين حجم از فيلمسازان جوان و تازه‌كار را دارد؟

گلمكاني: در كدام يك از عرصه‌هاي هنري ما مساله عرضه و تقاضا به رسميت شناخته شده؟ اين حاصل زندگي غيرطبيعي ما است. مگر در سينماي بدنه ما بحث عرضه و تقاضا هست كه در اين حوزه وجود داشته باشد؟ اين يك ضرورت تاريخي و يك تحميل شرايط است. اين همه جوان علاقه‌مند سينما و استعداد وجود دارد كه عرصه‌يي براي بروز مي‌خواهند.

طوسي: ما يك مقايسه تطبيقي و تاريخي هم بايد داشته باشيم. اين شور و شوق سر جاي خود محفوظ؛ اما شرايط فرهنگي جامعه ما چقدر اجازه مي‌دهد براي اين حضور انبوه؟ من ناخودآگاه شرايط شكل‌گيري موج نو را در اواخر دهه چهل و اوايل دهه پنجاه به ياد مي‌آورم كه فيلمسازها بدون فصل مشترك ذهني و ساختاري توانستند يك تحمل‌پذيري را كنار هم تجربه كنند. اين در حالي بود كه فيلم‌هايشان امكان نمايش گسترده نداشتند اما لااقل بعضي جاها به‌طور محدود تبديل به پاتوق شده بود و شهيد ثالث در كنار مهرجويي و نادري و ديگران توانستند گام‌هاي اوليه‌شان را بردارند اما الان در شرايط فعلي من يك حضور مغشوش مي‌بينم. انسجامي وجود ندارد و بعضي فيلمسازها مي‌خواهند به هر قيمت خود را به شرايط تحميل كنند اما به چه قيمتي؟ من معتقدم تا زماني كه آن ارتباط اوليه در سرزمين و جغرافياي داخلي شكل نگيرد، من نمي‌توانم به اينكه فيلم‌ها در بازارها و جشنواره‌هاي خارجي مخاطب به دست مي‌آورند، خوش‌بين باشم.

گلمكاني: اينها همه باز هم نشان از شرايط و اوضاع غيرطبيعي دارند. جشنواره‌هاي جهاني براي اين فيلم‌ها تبديل به بازار شده و جايگاه واقعي خود را از دست داده اند. چون امكان عرضه ونمايش در داخل را ندارند.

طوسي: فيلمساز ما چرا بايد مرعوب شود؟ الان خود اين فيلم‌ها تبديل به سيبل شده‌اند. طوري كه انگار هر آدم مخالف‌خوان و اپوزيسيون بايد فيلمساز شود. در حالي كه سينماي تجربي چنين تعريفي ندارد.

اسلامي: اين موضوع را جدا از مشكلات كلي سينماي ايران نمي‌توان مطرح كرد. اگر در دوراني بوديم كه سينماي بدنه دوران درخشاني را به لحاظ كيفي و اقتصادي داشت، اين بحث‌ها تا حدي مي‌توانست مطرح باشد اما ما در دوراني هستيم كه سينماي بدنه دچار بحران شديد است و فيلم‌هايي كه به قصد فروش ساخته مي‌شوند، دخل و خرج نمي‌كنند. شما كه گفتيد موج نو، من فكر كردم منظورتان موج نوي فرانسه است. موج نو چرا به وجود آمد؟ از لحاظ اقتصادي سينماي فرانسه دچار بحران بود و فيلم‌هايي كه در چرخه بدنه توليد مي‌شدند جواب نمي‌گرفتند. پس فيلمسازهاي جوان به اين نتيجه رسيدند كه مي‌توانند فيلم‌هاي ارزان و اقتصادي بسازند. پس تعداد زيادي از فيلمسازهاي جوان فيلم‌هاي ارزان توليد كردند و با اكران‌هاي محدود توانستند جواب بگيرند.

طوسي: آثار فيلمسازهايي مثل شابرول و گدار و اريك رومر مخاطب گسترده داشت؟

اسلامي: تا جايي كه يادم است حدود 400 فيلم در فاصله چهار، پنج سال ساخته شد توسط كساني كه خيلي‌هاشان تك فيلمي بودند. صنعت سينماي فرانسه به اين نتيجه رسيد كه بهتر است به جاي فيلم‌هاي گرانقيمت با بازگشت سرمايه كم، بهتر است فيلم‌هاي ارزان‌تر و دخل و خرج معقول‌تر توليد شود. شرايط فعلي سينماي ما خيلي شبيه آن دوره سينماي فرانسه است. دوره‌يي بود در اوايل دهه هشتاد كه فيلم‌هاي سوپرماركتي بسيار نازل كاملا دخل و خرج مي‌كردند و نمي‌شد اعتراض كرد چون تهيه‌كننده مي‌گفت اين فيلم‌ها پرفروش هستند اما حالا آن فيلم‌ها حداقل در تهران ديگر نمي‌فروشند. سينماروها عوض شده‌اند و طيف ديگري سينما مي‌روند و اين طيف از اين فيلم‌ها اتفاقا استقبال مي‌كنند. پس اتفاقا به نظر من عرضه و تقاضا حكم مي‌كند كه فيلمسازهايي با ايده‌ها و نگاه‌ها و ديدگاه‌هاي جديد وارد شوند. آن نگاه كه زماني در قالب قانون حراست شغلي در كانون كارگردان‌ها حاكم بود و به حرفه كارگرداني به مثابه يك شغل نگاه مي‌كرد و اين تلقي را داشت كه از اين راه عده‌يي بايد نان بخورند و كسي حق ورود ندارد اصلا درست نيست.

طوسي: البته اين سياست باز هم دارد احيا مي‌شود.

اسلامي: مي‌دانم. مقاومت وجود دارد. مي‌خواهم بگويم سينماي بدنه ايران به لحاظ كيفي دچار بحران اساسي است. من پيش‌بيني مي‌كنم و جشنواره امسال هم نشان خواهد داد كه فيلم‌هاي اول فيلمسازان جوان كيفيتي به مراتب بالاتر از فيلم‌هاي فيلمسازهاي قديمي خواهد داشت. تجربه چند سال اخير نشان داده كه فيلم‌هاي اول فيلم‌هايي به مراتب پوياتر و انرژيك‌تر و اميدواركننده‌تري هستند. مثلا فيلم اول عليرضا اميني، نامه‌هاي باد، بهترين فيلمش است. اينكه چه چيز باعث مي‌شود وقتي اين‌ فيلمسازهاي جوان وارد چرخه مي‌شوند و ادامه مي‌دهند، دچار افول مي‌شوند، بحث ديگري است. اتفاقا اگر قرار به سهميه‌بندي باشد، به جاي كنار گذاشتن جوان‌ها، بايد كساني را فيلتر كنيم كه مدام فيلم مي‌سازند و فيلم‌هايشان خوب از آب درنمي‌آيد.

طوسي: من از هوشمندي مي‌گويم كه يك فيلمساز بايد داشته باشد. همين عليرضا اميني كه مثال زديد وقتي مي‌بيند بخش قابل توجهي از فيلم‌هايش امكان نمايش پيدا نمي‌كند، مبتني بر قواعد بازي مي‌خواهد هم مخاطب را داشته باشد و هم براي خودش وجهه‌يي دست و پا كند.

اسلامي: اين مشكل اكران است. بين سيستم قديمي و سنتي نمايش فيلم در ايران و نوع توليد شكاف بزرگي ايجاد شده. مثلا زمان آقاي بهشتي مكانيسمي بود كه بين ارزيابي كيفي فيلم‌هاي جشنواره و اكران يك ارتباط مستقيم ايجاد مي‌كرد. حالا اين ارتباط از بين رفته. ما به ظاهر ويترين سينما را در جشنواره مي‌بينيم اما در اكران مي‌بينيم بيرون اين ويترين فيلم‌هاي نازلي ساخته و اكران مي‌شوند. خب، اين فيلم‌ها جاي همان فيلم‌هايي را گرفته‌اند كه امكان اكران ندارند. پس وقتي اين ارتباط گسسته مي‌شود، اين چرخه معيوب به وجود مي‌آيد. اين فيلم‌ها گاه در جشنواره هم مورد توجه قرار مي‌گيرند اما در اكران بچه يتيم هستند. آن هم با پيش فرض‌هاي غلط. در اكراني كه فيلم دهليز يك ميليارد مي‌فروشد، چرا بايد بقيه فيلم‌ها از اين اكران محروم شوند؟

طوسي: چون سينمادار اعمال سليقه مي‌كند.

اسلامي: بسياري از اين فيلم تجاري‌ها فروش بالايي ندارند و معلوم نيست چرا فيلمي كه نه كيفيت خوبي دارد و نه فروش خوب اكران مي‌شود اما فيلم خوبي كه بر فرض فروش خوبي ندارد اكران نمي‌شود؟ من هميشه مي‌گويم اگر قرار است نفروشد، بگذار فيلم خوبه نفروشد.

طوسي: من به يك بازنگري اساسي در سياست‌ها معتقدم. در عين حال كه سينماي پرمخاطب مي‌تواند چرخه توليد منطقي خود را داشته باشد، بهتر است كه مثلا يكي از سالن‌هاي پرديس‌ها و فضاهاي ديگر به اين فيلم‌ها اختصاص پيدا كند تا كم‌كم مخاطب خود را پيدا كنند و سليقه‌ها را ارتقا دهند.

اسلامي: كاملا موافقم. ته ذهن ما اين است كه اين فيلم‌ها كم مخاطب‌اند اما آيا واقعا اين‌طور است؟ به نظر من الگوي سيستم اكران ايران سينماي امريكاست. آنجا فيلمي كه به لحاظ تجاري مخاطب انبوه را نشانه رفته 400 ميليون دلار مي‌فروشد اما فيلم مخاطب خاص مثلا يك ميليون دلار مي‌فروشد. يعني نسبت يك به 400 است اما در ايران فيلم پرفروش به غير از استثناها مثلا يك ميليارد مي‌فروشد اما «آسمان زرد كم‌عمق» كه كاملا فيلم مخاطب خاص است، تا الان 300 ميليون فروخته است. خب وقتي فاصله اينقدر كم است، ديگر بحث فروختن و نفروختن يك بحث ثانوي است. فاصله خيلي كمتر از آن است كه بخواهيم مساله فروش را ملاك اكران قرار دهيم. ماجرا خيلي گيج‌كننده است. سينماي ايران همچنان اميدوار است كه بتواند مخاطبان از دست رفته را برگرداند. در سينماي امريكا تجربه نشان داده كه جز به كمك تكنولوژي نمي‌توان مخاطب عام را به سينما بازگرداند. سينماي خانگي آنقدر آسان‌تر و راحت‌تر و در دسترس است كه مثلا مخاطب فيلم‌هاي سوپرماركتي كه زماني اين فيلم‌ها را در سينما مي‌ديد، حالا ديگر به همين سادگي به سينما برنمي‌گردد. آن طيفي كه مثلا مخاطب تيپيك فيلم‌هاي فرهادي است و طيف ديگري از جامعه است را بايد به رسميت شناخت و اين مستلزم تغيير ديدگاه نسبت به اكران است.

طوسي: حالا من مي‌خواهم يك سوال مطرح كنم. اشاره كرديم به دهه 60 و سياست‌هاي تثبيت شده آن زمان كه خود مديريت با يك نگاه و فكر از پيش تعيين شده هم اعمال نظر و سليقه مي‌كرد و هم از فيلمسازها در مراحل مختلف حمايت مي‌كرد و چون آثار بعضي از فيلمسازها در تداوم آزمون و خطا يك زمينه انطباق با مفاهيم ارزشي روز داشت، مورد قبول واقع مي‌شدند و فيلمساز هم خودش را پيدا مي‌كرد مثل رسول ملاقلي‌پور كه آثار اوليه‌اش چندان قابل توجه نبود اما كم كم رسيد به سفر به چزابه و نسل سوخته و... كه آثار بهتري هستند. آيا بهتر نيست چرخه توليد اين فيلم‌ها يك مقدار ضابطه مند شود و فيلمسازها از زاويه ديد خود سينماي مستقل را تفسير نكنند تا فيلم‌هايشان در محاق توقيف قرار نگيرد؟ مثلا آقاي رسول اف كه هيچ كدام از فيلم‌هايش اكران نشده، در حالي كه بعضي از آنها به لحاظ اجتماعي و سياسي و حتي ساختاري قابل بحث هستند. منظورم محافظه‌كاري نيست اما به هرحال وقتي فيلمساز مي‌داند فيلمش در خطوط قرمز مضموني قرار مي‌گيرد، بهتر است شرايط را در نظر بگيرد و فيلمي بسازد كه امكان نمايشش فراهم باشد. يا مثلا فيلم «پرويز» آقاي برزگر كه فيلم خوبي است اما هنوز دارد چك و چانه مي‌زند براي اكران شدنش.

اسلامي: اتفاقا «پرويز» مثال خوبي است براي فيلمي كه در صورت اكران مي‌تواند فروش معقولي داشته باشد. بعضي وقت‌ها مشكل بيش از خود فيلم، حواشي‌اي است كه از بيرون براي فيلم دردسرساز مي‌شوند.

گلمكاني: آقاي طوسي مثل هميشه اظهارنظرهاي معصومانه‌يي مي‌كند از اين دست كه آدم‌ها با هم خوب باشند و مسوولان به فكر مردم باشند و...

اسلامي: در اين سال‌ها بحث ساختن فيلم براي خارجي‌ها تبديل به چماق شده و اتفاقا من فعلا كار به بحث فرهنگي اين قضيه ندارم. چند وقت پيش يك مناظره درباره توليد خودرو در تلويزيون بود و من با دوستان بحثي داشتم درباره همين مساله. اينكه در اين مملكت مي‌خواهند با صنعت قدرتمند و پيشرفته خودرو در جهان رقابت كنند و از طرف ديگر وقتي سينما ظرفيت صدور پيدا كرده، جلويش را مي‌گيرند. نئورئاليسم ايتاليا به اين دليل به وجود آمد كه فيلم ساختن در ايتالياي آن دوره به دليل افول اقتصادي ارزان تمام مي‌شد و با كمي فروش در خارج مي‌توانست دخل و خرج كند و سقوط نئورئاليسم هم به خاطر رشد اقتصاد ايتاليا و قدرتمند شدن واحد پولي آنجا بود و اينكه در اين شرايط ديگر نمي‌شد فيلم ارزان ساخت. خب، حالا مثلا شما هزينه توليد گذشته در فرانسه را با يازده ميليون يورو مقايسه كنيد با هزينه توليد جدايي نادر از سيمين در ايران. اين نشان مي‌دهد كه فاصله قيمت تمام شده فيلم در ايران و مثلا فرانسه چقدر زياد است. اگر ما در اين سال‌ها دغدغه‌هاي سياسي، فرهنگي را كنار مي‌گذاشتيم و به توليد فيلم نگاهي اقتصادي داشتيم، مي‌توانستيم يك توليد طبيعي در اقتصادمان داشته باشيم. خودرو عرصه‌يي است كه در آن رقابت غيرممكن است اما ما مي‌توانيم فيلم ارزان توليد كنيم اما هيچ‌وقت به اين فكر نكرده‌ايم كه به فيلم به چشم يك كالا نگاه كنيم. مثلا فيلمي مثل «ماهي و گربه» با توجه به استقبال جهاني و هزينه‌يي كه صرف توليدش شده، توجيه اقتصادي دارد. آن فيلم تجاري كه نه به درد دنيا مي‌خورد و نه به درد آخرت و فروش هم نمي‌كند بايد زير سوال برود. يا شما نگاه كنيد به فيلم سيامك شايقي كه نه ارزش تجاري دارد و نه ارزش هنري، بازيگرها هم از او شاكي‌اند.

طوسي: اين آسيب‌شناسي غم‌انگيز سينماي ما است. منتقدي كه براي خود سبك و سياقي داشت و فيلم‌هاي اوليه‌اش هم قابل توجه بودند، ناگهان به ناگزير به چنين فيلم‌هايي رو مي‌آورد.

اسلامي: اين اشكال بزرگ چرخه سينماي ايران است. به‌طور مشخص اگر بخواهم اسم ببرم، فريدون جيراني سه فيلم «ستاره‌ها» را با فاصله كوتاه و قبل از اكران فيلم قبلي ساخت و شما نمي‌فهميدي كه اين فيلم‌ها براي چه ساخته شدند و خاصيت شان چه بود. يعني يك ارتباط ارگانيك بين توليد با دخل و خرج و مخاطب گسسته است. البته ممكن است فيلمي فروش نكند اما در عوض اعتبار داشته باشد كه ارزشش به اندازه دخل و خرج باشد اما شما نگاه كنيد به فيلم‌هاي فاخر اين سال‌ها كه دخل و خرج نمي‌كنند و با يك سيستم ارزشي توليد شده‌اند. بخشي از فيلم‌ها هم با پيش فرض تجاري ساخته مي‌شوند و فروش نمي‌كنند اما سازندگان‌شان باز هم پيشنهاد توليد دارند. كسي مثل كاپولا بعد از موفقيت «پدرخوانده»، سر «اينك آخرالزمان» به مرز جنون رسيد و داشت خودكشي مي‌كرد. شما كي ديده‌ايد كه در سينماي ايران يك فيلمساز بابت شكست تجاري دچار بحران روحي و رواني شود؟

گلمكاني: كوروساوا كه اصلا به اين دليل خودكشي كرد.

طوسي: در اين جنس سينما كه مخاطب خاص خود را دارد، بايد تعادل و توازن بين فرم و محتوا رعايت شود. فيلمسازهاي كايه دوسينما توانستند هم شناسنامه مستقل پيدا كنند و هم مخاطب خاص خود را. مثلا گدار در دوره اوليه فيلمسازي‌اش اين هوشمندي را داشت كه در فيلم‌هايي مثل «پيروخله» و «از نفس افتاده» قصه و روايت را متناسب با يك مخاطب‌شناسي تعميم يافته سازمان دهد، يا تروفو كه متمايل به يك نوع فيلمسازي كم بودجه بود اما آثارش براي طيف‌هاي مختلف فيلم‌هاي قابل تحملي بودند. پس چرا فيلمسازهاي مخاطب خاص ما مرعوب فرماليسم مي‌شوند و وجه تجاري فيلم را ناديده مي‌گيرند و بستري فراهم مي‌كنند كه بدخواهان بگويند اينها فيلم‌هايي‌اند كه فروش نمي‌كنند، پس براي چه بايد توليد شوند. در صورتي كه بعضي از اينها فيلمسازهاي مستعدي هستند و مي‌توانند پايه گذاران جريان جديدي باشند.

گلمكاني: در صحبت‌ها چند نكته مطرح شد مثل مقايسه سينما با صنعت خودروسازي. حتي اگرهرچند در بخش صادرات خودرو يك جنبه كمرنگ سياسي وجود داشته باشد اما با سينما كه همه‌اش سياسي است فرق دارد. اما در مورد فيلم اما نخستين چيزي كه در نظر گرفته مي‌شود اين است كه آيا به لحاظ سياسي صلاح است فلان فيلم صادر شود يا نه. نسل جواني كه در دهه شصت متولد شد و در دهه هشتاد به ثمر رسيد و در دوران متفاوتي پا به عرصه اجتماع گذاشت، اين نسل شوق و ذوق و انگيزه زيادي دارد و به دليل محدوديت‌هاي اجتماعي و براي واكنش به شرايط، فيلمساز جوان ايراني بيشتر از جوان‌هاي كشورهاي ديگر مي‌خواهد انرژي نشان دهد. اما با اين مناسبات جامعه و سينما امکان عرضه فيلم‌هايشان جدا از جشنواره هاي خارجي وجود ندارد و در ضمن آن طرف معيارها روشن‌تر و مشخص‌تر است و نوع خاصي از فيلم خواهان دارد. آنقدر هم براي اين گروه محدوديت وجود دارد که به دو نمايش جشنواره يي براي هر کدام شايد هزار دلار مي دهند...

اسلامي: يا چهارتا كانال تلويزيوني.

گلمكاني: بله، و يک جايزه احتمالي از اين جشنواره ها. به همين قانعند. تعداد زيادي از فيلمسازهاي جوان با همين پول‌هادارند زندگي و کار ميکنند..

اسلامي: فيلم شهرام مكري چهل هزار دلار در جشنواره دوبي برنده شد. اين پول بخشي از هزينه فيلم را جبران مي‌كند.

طوسي: اين در حالي است كه فيلم اول مكري هنوز اكران نشده؛ خب تكليف چيست؟ ما الان اينجا نشسته‌ايم و مي‌خواهيم راه‌حل پيدا كنيم براي اين موضوع.

اسلامي: اين مشكل سيستم است و به فيلمساز ربط ندارد. در اينكه بعضي فيلمسازها اصولا دوست ندارند فيلم‌شان اكران شود شكي نيست اما نمي‌توان اين را تعميم داد. اغلب فيلمسازها مي‌خواهند فيلم‌شان اكران شود اما نمي‌توانند با سيستم اكران بجنگند. مكانيزم اكران مثل سيستم پخش كتاب يك مكانيزم محكم جاافتاده دارد كه به حرف كسي گوش نمي‌دهد.

گلمكاني: درواقع مي‌گويند حالا كه شرايط اين‌گونه است، ما با توجه به اين شرايط كارمان را انجام مي‌دهيم. يك بخشي از آن مظلوم نمايي است، يك بخش اپوزيسيون نمايي است پافشاري در برابر وضعيت و شرايط روز سال‌ها در اينجا وجود داشته سال قبل تازه متوجه شدند كه پافشاري فايده ندارد و گفتند اشكال ندارد، فيلم‌هايي را كه پروانه ساخت ندارند را مي‌بينيم اگر به نظر ما اشكال نداشت اجازه نمايش مي‌دهيم اما اينكه قبلا مي‌گفتند چنين فيلم‌هايي را اصلا به رسميت نمي‌شناسيم، در آن نگاه تجديد نظر شد . هرچند ديرو ضايعاتي به همراه داشت.

طوسي: البته اين هم مقطعي است. ممكن است باز هم چهار سال بعد دوباره همان تلقي حاكم شود.

گلمكاني: ديگر بدتر...

اسلامي: بگذاريد با مصداق صحبت كنيم. يكي از موفق‌ترين كارگردان‌هاي ايران در 10 سال اخير عبدالرضا كاهاني بوده.

طوسي: اما الان كه سر از فرانسه درآورده...

اسلامي: مي‌خواهم همين را بگويم. چه شد كه اين اتفاق افتاد؟ تنها فيلمسازي كه به لحاظ موفقيت در توليد محصول قابل مقايسه با فرهادي است، كاهاني بود. فيلمسازي كه فيلم‌هايش با بودجه و زمان محدود توليد مي‌شد و آثارش هم نزد منتقدان اعتبار داشت و هم خوب مي‌فروخت، امكان صدور فيلم‌هايش را محدود كردند و درست زماني كه درها به رويش باز مي‌شد و مي‌توانست بهره‌برداري كند، از فرط سخت شدن شرايط به فرانسه مي‌رود. من اصلا به موفقيت كاهاني در فرانسه خوشبين نيستم. حتي به اين خوشبين نيستم كه اگر برگردد، بتواند دوباره در همان مسيراصلي قرار بگيرد.

گلمكاني: مهرجويي در كتاب «كارنامه چهل ساله» (ماني حقيقي) مي‌گويد كه هر فيلمش واكنشي است به بلاهايي كه سر فيلم قبلي‌اش آمده و هيچ برنامه‌ريزي در كار نبوده...

طوسي: بالاخره مهرجويي در همين مملكت فيلم خوب و بدش را ساخت اما كاهاني قبل از اين هجرت مقطعي يا دائمي، جدا از آن هويت و صداقت دروني‌اش، با انتخاب يكسري مضامين رفته‌رفته به استقبال اين آسيب‌پذيري رفت...

گلمكاني: داري مثل معلم‌ها حرف مي‌زني...

طوسي: وقتي فيلمساز رفته رفته خودش را تا اين حد منتزع و جدا از جامعه تعريف مي‌كند.

اسلامي: آقاي طوسي، فقط ديدگاه خودتان را نگاه نكنيد. «بيخود و بي‌جهت» نزد منتقدان بهترين فيلم بود و همه سر آن اجماع كردند. من حتي «اسب...» را هم دوست دارم و فكر مي‌كنم آن حد از ركيك بودن، نوعي واكنش طبيعي در قبال مسائل روز جامعه است و نمي‌توان آن را حاصل نوعي سوءاستفاده دانست. خب چه كسي ماند؟ فلان مميز يا كاهاني؟

طوسي: من نمي‌خواهم از طرف مميز و سياستگذار حرف بزنم. منظور من آن هوشمندي است كه يك فيلمساز بايد داشته باشد.

گلمكاني: من امسال تا دو هفته قبل از جشنواره از بين 10، 12 فيلم اولي و دومي به غير از يك فيلم كه آن هم سازنده‌اش متعلق به نسل ما است واقعا فيلم بد نديده‌ام. بعضي‌شان فوق‌العاده‌اند و بعضي به هرحال بالاتر از حد متوسط‌ هستند. فيلم اول عليرضا فريد كه نمي‌شناختمش، دو ساعت بعد مهرآباد، فوق‌العاده بود اما اولش آن را در جشنواره نپذيرفته بودند و بعد گذاشتند در بخش «نوعي تجربه» که جاي درستش است...

اسلامي: در مورد فيلم‌هايي كه خط قرمز را رد مي‌كنند، بايد ديد كه اين گذشتن از خط قرمز منجر به يك دستاورد شده يا نه. مثلا من احساس مي‌كنم ادبيات فيلم مهماني كامي يك نسلي را انعكاس مي‌دهد كه ما تا حال در سينما نديده‌ايم...

گلمكاني: نمي‌خواهند كه ببينيم، قرار است انکارشان کنيم. فيلم شيار 143 را که فيلم خوبي است اول شده بود. آقاي طوسي اين نسخه‌يي که تجويز مي کني، به تعبيري يک نگاه عافيت طلبانه و از دور است. تو چه مي داني کاهاني يا ساير فيلمسازهايي که در اين سال‌ها با انواع محدوديت‌هاي اغلب بي منطق روبه‌رو بوده اند در خلوت خود و در زندگي شخصي شان چه مرارت هايي کشيده اند؟ هم برگزاركنندگان جشنواره، هم بدنه سينما و هم اكران، با نگاه سنتي شان مقاومت مي‌كنند در برابر اين جوان‌ها و نمي‌توانند بپذيرند. هم اينكه نمي‌خواهند از سفره‌شان سهمي به آنها بدهند و هم اصولا اين نوع نگاه را متوجه نمي‌شوند. شما آقاي طوسي، معذرت مي‌خواهم، فكر مي‌كنم با بچه‌هايت هم همين برخورد و نگاه معلم و شاگردي را داري...

اسلامي: بيشتر دلسوزانه است.. اما شما به سيستم نگاه مطلق نداشته باشيد. سيستم بايد انعطاف داشته باشد. به نظر من راه نجات اقتصادي و تجاري سينماي ايران هم همين است. اتفاقا موج نوي سينماي فرانسه الگوي خوبي است. الان دوره‌يي است كه اگر تعدادي از فيلم‌هاي پشت خط مانده، حتي اگر كمي هم از خط قرمزها عبور كرده باشند، امكان اكران همزمان پيدا كنند، طيفي از سينماروها كه در حال حاضر نيستند و اميدي به اين سينما و اين فيلم‌ها ندارند، برمي‌گردند و انرژي فوق‌العاده و جديدي آزاد مي‌شود. الان ديگر آن تيپ فيلم‌هايي كه 10 سال قبل مخاطب داشتند ديگر خريدار ندارند و اصرار بدنه سينما به توليد آن نوع فيلم و البته فيلم‌هاي به‌اصطلاح فاخر بي‌خاصيت گرانقيمت كه با بودجه هركدام مي‌توان 10 فيلم ساخت، ديگر معنا ندارد. اين بي‌منطقي سيستم سينمايي ما است... تئاتر با وجود محدوديت‌هاي فرهنگي در اين هشت سال حركتش را ادامه داد. درست است كه خود تئاتري‌ها ناراحت بودند و از محدوديت‌ها شكايت مي‌كردند اما ما هرسال بالاخره تعدادي نمايش قابل قبول ديديم. نكته مهم‌تر اينكه در تئاتر آنقدر پول نيست كه دعوا سرش راه بيفتد. اين خوان نعمتي كه در سينما هست، در تئاتر نيست طبعا.

گلمكاني: من هميشه معتقد به فضاي رواني فيلم ديدن بوده‌ام. از خودمان مي‌پرسيم كه در دنيا با وجود اين همه امكانات و سرگرمي‌هاي خانگي و غيرخانگي، چطور است كه سينما اين همه رونق دارد؟ چون سينما سازوكار خودش را دارد علتش اين است که فضاي رواني براي فيلم ديدن مهياست و آدم‌ها جذب مي‌شوند اما اينجا به لحاظ سياسي در برابر پاتوق نوعي مقاومت وجود دارد. در همه جاي دنيا سينما روي استقبال نوجوان‌ها و جوان‌ها حساب مي کند. اما اينجا جوان‌ها در تئاتر راحت‌ترند تا در سينما، تئاتر پاتوقي است كه اين نسل با هم ارتباط برقرار كنند اما در مورد سينما نخواسته‌اند و نگذاشته‌اند اين پاتوق‌ها ايجاد شود.

اسلامي: اگر از من بپرسيد راه نجات سينماي بدنه چيست، مي‌گويم اين راه نجات خيلي آسان نيست؛ چون آن راهي است كه غرب رفت يعني تكنولوژي. اگر شما يك سالن آيمكس درست و بتوانيد فيلمي توليد كنيد كه تجربه تماشاي فيلم را بارها متفاوت‌تر از فيلم ديدن در خانه كند، آن رشد و تعالي اقتصادي را تجربه خواهيد كرد. اواخر دهه 70 گمان مي‌رفت كه سينما و فرهنگ رفتن به سينما در حال نابودي است اما چه چيز باعث شد كه رونق اين شكلي در سينما به وجود بيايد؟

گلمكاني: تازه همزمان با رونق ويديو هم بود و گمان مي‌رفت كه كار سينما تمام است...

اسلامي: بله، در حالي كه الان ديگر كسي ماجرا را بحراني نمي‌بيند. حتي در زمينه توليد فيلم‌هاي مستقل هم اين اتفاق افتاد. چون با گسترش سينماي ديجيتال و ارزان درآمدن فيلم‌ها و گسترش تلويزيون‌هاي كابلي و رشد فروش دي‌وي‌دي، هم فيلم‌هاي مستقل دخل و خرج مي‌كنند و هم فيلم‌هاي غول‌هاي سينما.

گلمكاني: اصلا از شش سال پيش كه بحران اقتصادي امريكا و اروپا آغاز شد، رونق سينما بيشتر شد...

طوسي: اما سينماي ما آن استانداردها و قواعد حرفه‌يي هنر صنعتي را ندارد و اصلا نمي‌خواهد كه داشته باشد.

گلمكاني: آيمكس و تكنولوژي روز البته خوب است اما اين جوان‌ها كه پر از خلاقيت و انرژي هستند، با همين تكنولوژي موجود و در صورت فراهم شدن امكان عرضه، با همان لپ‌تاپ‌شان فيلم مي‌ سازند اما بدنه سينماي ايران به همه‌چيز سنتي نگاه مي کند و دربرابر پديده هاي نو مقاومت مي‌كند. زماني در برابر تكنولوژي آف‌لاين مقاومت مي‌شد و مي‌گفتند سلولوئيد موقع تدوين بايد لمس شود يعني چه كه بايد لمس شود؟ يا بعضي ها در برابر دوربين هاي ديجيتال گارد دارند و آن را اسباب بازي مي دانند و براي فيلمسازي حرفه‌يي به رسميت نمي شناسند. اين همان نگاه سنتي است.

اسلامي: يك اشكال بزرگ سينماي ايران چه در سطح بدنه و چه در بخش مستقل، اجرا محوري است. سينماي ما به لحاظ ارتباط بين ادبيات و فيلمنامه دچار يك بحران عميق و ريشه‌يي است. همه‌چيز را مي‌خواهيم با اجرا جبران كنيم و اجرا اغلب سر صحنه است و نه در پست پروداكشن. تنها ابزارمان بازيگر و فوقش طراح صحنه و كار دوربين است. در تدوين و موسيقي و صداگذاري و غيره رشد نكرده‌ايم و به همين دليل سينماي شبه آماتوري‌مان در جهان بيشتر جلوه دارد چون تلقي از آن سينما سينماي تكنولوژيك نيست اما به محض اينكه آن سينما مي‌خواهد كمي شكل حرفه‌يي به خود بگيرد ضعف‌هايش آشكار مي‌شود. چون سينمايي زيادي ساده و بدوي است.

گلمكاني: يك دليلش اين است كه فيلم‌ها در شرايط عادي ديده و نقد نمي‌شوند و روند طبيعي را طي نمي‌كنند. شرايط غيرطبيعي است. اين درست كه عده‌يي از آب گل‌آلود ماهي مي‌گيرند، اما چه کسي آب را گل آلود مي کند؟

طوسي: كمي هم روي پاشنه آشيل اين سينما تامل كنيم. وقتي آن پاتوق‌ها وجود نداشته باشد، فيلمساز در خلوت و فرديت خودش آن روند آزمون و خطا را طي مي‌كند. مثلا استمرار و انبوه‌سازي پلان سكانس و بي‌اهميت گرفتن ايده و روايت و طرح.

اسلامي: همين را گفتم، كه اجرامحوري آفت اين سينماست. من خوشحال نيستم كه فيلمي مثل دوئل با آن همه انرژي در اجرا، به لحاظ فيلمنامه آنقدر معيوب و ناقص است. اگر فيلمساز جوان كه فيلم ارزان مي‌سازد بدون فيلمنامه كار مي‌كند، حداقل سرمايه‌يي خرج نمي‌كند اما فيلم ميلياردي با چنان فيلمنامه‌يي جاي تعجب دارد.

گلمكاني: اين سريال‌هاي خارجي را كه نگاه كنيد، به لحاظ اجرا استاندارد و همه مانند هم هستند و هويت فردي براي کارگردان‌شان ندارند. جذابيت‌شان بيشتر در ايده و جزييات فيلمنامه‌يي است. ساخت‌شان مثل خط توليد يک کارخانه است. در ايران كارگردان‌هايي كه بتوانند اجرايي در سطح اين سريال‌ها داشته باشند فراوانند اما كارشان جذابيت ندارد، چون فيلمنامه ندارند.

اسلامي: اين بحراني است كه بحثي جداگانه مي‌طلبد. اساسا ادبيات داستاني ايران دچار بحران جدي است كه وصل است به بحران نشر و مخاطب كتاب حتي اگر توليد هم بشود، ما سيستم توزيع درست و مخاطب قابل توجهي نداريم. اين بحران ادبيات است كه كشيده مي‌شود به سينما. فضاي نقد ادبي، ذهنيت ناشرها، سيستم توزيع و... دچار بحران است. چون من خودم سال‌ها با اين حوزه سروكار داشته‌ام، مي‌دانم كه ظرفيت‌هاي بالقوه درخشاني دارد اما سيستم ارزيابي ما درست عمل نمي‌كند. ما مشكل ارتباطي با شاهكارهاي سينماي جهان نداريم اما در ادبيات مانعي به نام ترجمه وجود دارد و نمي‌توانيم با ادبيات جهان برخورد بي‌واسطه داشته باشيم. براي همين ادبيات ايران دچار يك بومي‌زدگي بسيار مسخره است كه باعث مي‌شود آن نويسنده جوان نتواند مسيرش را تعيين كند. نويسنده‌ها برخلاف فيلمسازها اين امكان را ندارند كه خود را در عرصه‌هاي جهاني مطرح كنند. در حوزه توليد نگاه كنيد به دستمزد نويسنده فيلمنامه. آيا ما نويسنده را تشويق به نوشتن متن خوب مي‌كنيم؟ دستمزد نويسنده را مقايسه كنيد با دستمزد مدير فيلمبرداري كه اصلا قابل مقايسه نيست. تازه، به نويسنده مي‌گويند تو ضميمه توليد باش تا اگر به مميزي خورديم يك ورژن ديگر بنويسي يا در صحنه حضور داشته باش وگرنه ما ديالوگ‌هايت را عوض مي‌كنيم. بعد از توليد نويسنده چقدر ارج و قرب دارد؟ در فيلم ستايش شده‌يي مثل پذيرايي ساده سهم اميررضا كوهستاني كجا بود؟ ما آنقدر جايگاه كارگردان را برجسته مي‌كنيم كه اصلا نويسنده را نمي‌بينيم. در اين شرايط است كه انگيزه رشد به وجود نمي‌آيد.

روزنامه اعتماد

هقده بهمن ۹۲

جدول ارزشگذاری فیلم‌های جشنواره فجر

معيارها:

***** شاهكار/ **** عالي/*** خوب /** متوسط / * ضعيف /0 بي‌ارزش

زندگی مشترک آقای محمودی و بانو ـ روح‌اله حجازی **

بیگانه ـ بهرام توکلی *
سیزده ـ هومن سیدی **
قصه‌ها ـ رخشان بنی‌اعتماد***
زندگی جای دیگری‌ست ـ منوچهر هادی۱/۲ *

مردن به وقت شهریور ـ هاتف علیمردانی 0
ملبورن ـ نیما جاویدی **
چ ـ ابراهیم حاتمی‌کیا *
لامپ صد ـ سعید آقاخانی 0
خط ویژه - مصطفی کیایی *
برف ـ مهدی رحمانی ۱/۲**

پایان خدمت ـ حمید زرگرنژاد ۱/۲

متروپل - مسعود كيميايي 0
با ديگران - ناصر ضميري 0
فصل فراموشي فريبا - عباس رافعي 0
رستاخیز ـ احمدرضا درویش 0
رنج و سرمستی ـ جهانگیر الماسی 0
شیار ۱۴۳ ـ نرگس آبیار ***
تمشک ـ سامان سالور ۱/۲

انارهای نارس ـ مجیدرضا مصطفوی ۱/۲

پنجاه قدم آخر - کیومرث پوراحمد 0

همه‌چیز برای فروش ـ امیرحسین ثقفی ۱/۲

چند متر مکعب عشق ـ جمشید محمودی ۱/۲*

امروز - رضا میرکریمی *
رد کارپت ـ رضا عطاران ۱/۲*

اشباح ـ داریوش مهرجویی 0
حق سکوت ـ محمد هادی نائیجی 0
خانه پدری ـ کیانوش عیاری ***
آرایش غلیظ ـ حمید نعمت‌اله 0
ماهی و گربه ـ شهرام مکری ۱/۲****

عصبانی نیستم ـ رضا درمیشیان **
طبقه‌ی حساس ـ کمال تبریزی 0
جینگو ـ تورج اصلانی ٠
شیفتگی ـ علی زمانی عصمتی ۱/۲*

ارسال آگهی تسلیت برای روزنامه ـ ابراهیم ابراهیمیان *